The Archaeology of the Reproduction, Thomas Wulffen

Comments on the work of Daniel Barroca

Thomas Wulffen, 2008
translated by Lucinda Rennison


Initially, it may seem rather strange to refer to the reproduction. Surely the category of the image is primary to the reproduction? This could also mean that the archaeology of the reproduction, essentially, is constructed on the archaeology of the image. Because of this, it is necessary to draw a distinction between image and reproduction that shifts the focus away from the archaeological moment. However this kind of difference can be presented more clearly through reference to a concrete object; the work of Daniel Barroca offers such a concrete basis.

Those who visit his studio overlook things in a double sense of the word. They overlook the studio, which makes it possible to identify the space as a place of work. Drawings hang on the walls; black outlines on white sheets of paper. A number of the paper sheets lie on the floor, others are fastened to the walls. But they also overlook the other part of his oeuvre, which employs different forms of presentation. On the big tables, there are a computer and an apparatus for scanning images. At first glance, one seems to be unconnected to the other. But in fact Barroca works in a transmedial fashion. In this context, the word transmedial is merely used to signify the fact that the artist very consciously crosses the boundaries of appearance as transmitted through media.

At this point, it is possible to implement a distinction that grasps the terms quite literally: i.e. the distinction between manufacture and technology. The drawings are part of manufacture, while the invisible moment in the studio belongs to the field of technology. The drawings are objects of manufacture, produced by hand. The objects of technology are less visible, only the apparatus for their visualisation meets the eye.

Barroca works on the narrow threshold between visibility and invisibility. This confrontation has direct bearing on the question of archaeology – in the true sense, and also from the perspective that Foucault developed and applied this concept to. A specific visibility thus becomes clear in the studio space; one that simultaneously discloses and covers up. Let us return to our question at the outset: Where are the images and where the reproductions? The division between these fields is now more straightforward: the aforementioned drawings are images, while the loops in the video apparatus are reproductions. This becomes clear in abstraction to a small detail. This same detail can be found in the cycle The Sequences of Memory, Silence and War (2002/03). In part, the basis for this work is found visual material that Barroca has processed and cut. In 2002, he produced Vestige in this way; it was based on anonymous photographic material that the artist had found in a bookshop in Lisbon in 1998 and 2002. Verdun (2003) employs various film materials from the First World War, while the material of Sarau – dating from the same year – is a direct pointer to Portugal’s colonial past. In the process, the film is quasi dismantled, or a film is produced from photo material. However, this means that the material’s inherent presentation principle is foiled, just as in the motion loops.

The artistic principle of archaeologising images is revealed here. In the film Barulho #1 (Noise) (2005), the film images are covered in a layer that gives them an artificial patina, so to speak.(1) But this layer is also a kind of painterly artefact. In this context, the artist writes: “I have been attempting to establish relationships between two distinct media – the photographic image and drawing – in order to formally trigger a reflection on the mechanisms of the formation of sensibilities.”(2) Two different processes of the archaeologising moment are thus confronted; the inherent aspect of the reproductive material and the external aspect in the artist’s act of processing. Both aspects have an impact on the viewer’s possible experience when observing these works. Barroca’s comment here: “My point of departure is my acknowledgment that in contemporary times experience is becoming gradually poorer, and that images are but a distorting filter of the real meaning of things. […] I engage myself directly with the tensions that occur between photographic records as a means of memory, and drawing, understood as a process of formation of the I.”(3) In addition to this, however, the archaeology of the reproduction also incorporates the perspective of the viewer. That is already obvious from the title Verdun. The younger generation may not be able to make much of this place name, certainly, but the site of the bloodiest battle of the First World War is not reproduced in the film. Instead, Barroca places material in the viewer’s hands, onto which the latter is able to project his own images. After all, film images of war are still readily available, and images from Apocalypse Now stick in our minds. Because Barroca veils these images, their impact is all the more intense, for the identification takes up our own images without resolving anything.

In the year 2007, Barroca began a new cycle of works both surprising and convincing in their radical nature. He turns away from those works based on documentation in order to create documents of a specific kind himself. The circle is completed at this point, for he develops a fresh link to his drawings with the cycle Artefact.

The basis for each individual artefact – which he consciously refuses to present as sculptures – is clay; the artist kneads and photographs this at various stages of his work. His forms of presentation encompass video, positive slides and black and white prints (gelatine-silver prints) as well as discrete traces of the material: the clay leaves marks on the paper, and at this point the drawing appears to develop into three-dimensional space. In the photographic prints in particular, image and reproduction receive a specific materiality that advances further than the concrete medium in which the image appears. It is quite possible, however, that the question of the type of medium cannot be answered but only disclosed: in the artefact.


(1) Here, the artist passes through stages of technical development as a matter of course; from Super 8 to digital video to PAL.


(3) s.a.



BE#15, Künstlerhaus Bethanien





Bemerkungen zum Werk von Daniel Barroca

Thomas Wulffen, 2008


Die Rede von einem Abbild erscheint auf den ersten Blick seltsam. Ist nicht die Kategorie des Bildes primär gegenüber dem Abbild? Das könnte auch bedeuten, dass eine Archäologie des Abbilds wesentlich auf einer Archäologie des Bildes aufbaut. Deswegen muss eine Unterscheidung zwischen Bild und Abbild gezogen werden, die das archäologische Moment in den Hintergrund rückt. Eine derartige Differenz aber lässt sich klarer darstellen an einem konkreten Objekt. Das Werk von Daniel Barroca bietet diese konkrete Basis an.

Wer sein Atelier besucht, der übersieht im doppelten Sinne des Wortes. Er erhält eine Übersicht im Atelier, die den Raum als Werkstatt identifizierbar macht. An den Wänden hängen Zeichnungen, schwarze Konturen auf weißen Blättern. Zum Teil liegen die Blätter auf dem Boden, manche sind an den Wänden befestigt. Aber er übersieht auch den anderen Teil des Werkes, der differente Präsentationsformen nutzt. Auf den großen Tischen stehen ein Computer und ein Gerät zum Einscannen von Bildern. Auf den ersten Blick scheint das eine nichts mit den anderen zu tun zu haben. Doch tatsächlich arbeitet Barroca transmedial. Das Wort transmedial soll in diesem Kontext nur bedeuten, dass der Künstler sehr bewusst die Grenzen medial vermittelter Erscheinung übertritt.

An dieser Stelle lässt sich eine Unterscheidung anbringen, die die Begriffe beim Wort nimmt: Wir meinen den Unterschied zwischen Manufaktur und Technologie. Die Zeichnungen sind Teil der Manufaktur, während das nicht sichtbare Moment im Atelier dem Bereich der Technologie angehört. Die Zeichnungen sind Objekte der Manufaktur, mit der Hand erstellt. Die Objekte der Technologie sind weniger sichtbar, nur deren Apparate zur Sichtbarmachung fallen auf.

Barroca arbeitet auf dem schmalen Grat zwischen Sichtbarkeit und Nichtsichtbarkeit. Diese Gegenüberstellung betrifft direkt die Frage der Archäologie – im eigentlichen Sinne und auch in der Perspektive, die Foucault unter diesem Begriff entwickelt hat. So wird im Atelierraum eine spezifische Sichtbarkeit deutlich, die offen legt und gleichzeitig verdeckt. Kehren wir zu Ausgangsfrage zurück: Wo sind die Bilder und wo die Abbilder? Die Trennung zwischen diesen Bereichen fällt jetzt leichter: Die erwähnten Zeichnungen sind Bilder, während die Loops im Video Abbilder sind. Das wird in der Abstraktion auf einen kleinen Ausschnitt deutlich. Dieser Ausschnitt findet sich dann auch wieder in dem Zyklus The Sequences of Memory, Silence and War (2002/03). Grundlage dafür ist zum Teil gefundenes Bildmaterial, das von Barroca bearbeitet und geschnitten wurde. Im Jahr 2002 entsteht so Vestige, beruhend auf anonymem Fotomaterial, das der Künstler 1998 und 2002 in einer Buchhandlung in Lissabon gefunden hatte. Verdun (2003) verwendet unterschiedliches Filmmaterial aus dem Ersten Weltkrieg, während Sarau aus dem gleichen Jahr mit dem Material direkt auf die koloniale Vergangenheit Portugals verweist. Dabei wird der Film sozusagen aufgebrochen oder aus Fotomaterial ein Film hergestellt. Das aber bedeutet, dass deren inhärentes Präsentationsprinzip hintertrieben wird, ebenso wie in den Bewegungsloops.

Hier offenbart sich das künstlerische Prinzip der Archäologisierung von Bildern. Im Film Barulho #1 (Lärm) (2005) werden die Filmbilder durch eine Schicht abgedeckt, die ihnen sozusagen eine künstliche Patina gibt.(1) Diese Schicht ist aber auch eine Art malerischer Artefakt. Der Künstler schreibt dazu: „Ich habe versucht, Beziehungen zwischen zwei verschiedenen Medien – dem fotografischen Bild und der Zeichnung – herzustellen, um über die Form eine Überlegung hinsichtlich der Entstehungsmechanismen von Sensibilitäten in Gang zu setzen.“(2) So treffen zwei verschiedene Prozesse des archäologisierenden Momentes aufeinander, der inhärente des Abbildmaterials und der externe in der Bearbeitung des Künstlers. Beide Momente wirken auf die Erfahrung, die der Betrachter vor diesen Werken machen kann. Dazu Barroca: „Mein Ausgangspunkt ist die Erkenntnis, dass in der heutigen Welt Erfahrungen allgemein weniger intensiv sind und dass Bilder wie Filter funktionieren, die den wahren Sinn der Dinge verzerren. […] Ich beschäftige mich unmittelbar mit den Spannungen, die zwischen fotografischen Aufnahmen als Gedächtnisstützen einerseits und dem Zeichnen als einem Prozess der Bildung des Ichs andererseits entstehen.“(3) Archäologie des Abbilds aber bezieht darüber hinaus auch die Beobachterperspektive ein. Das wird schon am Titel Verdun deutlich. Zwar mag eine jüngere Generation mit dem Ortsnamen wenig anfangen können, aber der Ort der blutigsten Schlacht des Ersten Weltkriegs kommt in diesem Film nicht zur Abbildung. Eher gibt er dem Betrachter Material an die Hand, auf das er seine eigenen Bilder projizieren kann. Schließlich sind die Filmbilder aus Kriegen keinesfalls ausgegangen, und Bilder aus Apokalypse Now sind noch in Erinnerung. Weil Barroca diese Bilder verschleiert, wirken sie umso stärker, denn die Identifizierung greift auf eigene Bilder zurück, ohne zu einer Auflösung zu kommen.

Im Jahr 2007 beginnt Barroca mit einem neuen Werkzyklus, dessen Radikalität überrascht und überzeugt. Darin wendet er sich von den auf Dokumenten basierenden Arbeiten ab, um selbst Dokumente besonderer Art herzustellen. An dieser Stelle schließt sich ein Kreis, weil mit dem Zyklus Artefakt wieder ein Anschluss an die Zeichnungen gelingt.

Grundlage für die einzelnen Artefakte, die bewusst nicht als Skulpturen begriffen werden sollen, ist Lehm, der vom Künstler geknetet und in unterschiedlichen Stadien fotografiert wird. Die Mittel der Darstellung umfassen dabei Video, Diapositive und Schwarzweiß-Abzüge (Gelatin-Silber-Prints) sowie diskrete Materialspuren: Der Lehm hinterlässt Abdrücke auf dem Papier, und die Zeichnung scheint hier Raum zu werden. Besonders in den Fotoabzügen gewinnen Bild und Abbild eine spezifische Materialität, die das konkrete Medium, in dem das Bild erscheint, hinter sich lässt. Aber es mag durchaus sein, dass die Frage nach der Art des Mediums nicht beantwortet, sondern vielleicht nur aufgezeigt werden kann: im Artefakt.


(1) Dabei überschreitet der Künstler ganz selbstverständlich technologische Entwicklungsschritte, von Super 8 zu Digital-Video auf PAL.


(3) s.o.



(Für die Übersetzung Originalzitate auf Englisch):

Zu (2) „I have been attempting to establish relationships between two distinct media – the photographic image and drawing – in order to formally trigger a reflection on the mechanisms of the formation of sensibilities.“

Zu (3) „My point of departure is my acknowledgment that in contemporary times experience is becoming gradually poorer, and that images are but a distorting filter of the real meaning of things. […] I engage myself directly with the tensions that occur between photographic records as a means of memory, and drawing, understood as a process of formation of the I.”



BE#15, Künstlerhaus Bethanien