A montage of attractions
These two images come from different worlds, and periods in time and both revolve around two men that did not know each other.
I came across the first photograph at the Museum Jorn in Silkeborg, Denmark. The other is from the private archive of Manecas dos Santos (who was in command of the northern front during the liberation fight) and was shown to me by a friend, Catarina Laranjeiro, who has been engaged in recovering private photographic archives from previous freedom fighters in Guiné Bissau.
The first image is taken by an unknown photographer probably some time in the 1930’s. It shows the Danish avant-garde artist, writer and thinker Asger Jorn (1914-1973) mounting a painted canvas on the outside wall of a country house, probably in the Danish region of Jutland, while being watched by a man and a little girl. In the second photograph (photographer also unknown and taken in the early 1970’s) we see a group of freedom fighters from PAIGC, The African Party for the Independence of Guinea and Cape Verde, somewhere in Guinea-Bissau. While two of those men set a mortar probably to bomb the Portuguese colonial troops, Amilcar Cabral (1924-1973), wearing the sumbia (a knitted cap worn by many men mostly in Guiné-Bissau, Gâmbia and Senegal), inspects the landscape as two others also do. Cabral was a Guinea-Bissauan and Cape Verdean agricultural engineer, writer, and a nationalist thinker and one of Africa’s foremost anti-colonial leaders.
It seemed to me before, in an ineffable way, that the figures of Jorn and Cabral somehow attracted each other. The energy in Cabral’s texts “The weapon of theory” from 1966 http://www.marxists.org/subject/africa/cabral/1966/weapon-theory.htm and “National Liberation and Culture” from 1970 http://www.historyisaweapon.com/defcon1/cabralnlac.html seemed to dialogue with the energy in Jorn’s words, especially those in the publications released with Jorn’s Scandinavian Institute of Comparative Vandalism founded in 1961. The linkage of the images of these two men formalize and formulate that attraction.
The concept that emerges from this attraction is the one of Emancipation. In both images we see people preparing their instruments of emancipation. This emancipation depends on reactivating the links to the layers of ancestry knowledge that modern society disabled, in order to satisfy the need of its productive system. The construction of the future lies on understanding the relation of the present with its ancestry through concrete actions pursued on the field.
Cabral and his men seek to emancipate from the domination of a colonial imperialist system by relinking with the historical process of Guinea (Africa) before the Portuguese (European) domination. Jorn seeks to emancipate from the domination of a dialectical system of thinking that leads to dualistic notions by introducing a trialectic system of thinking that leads to complementarities instead of dualities.
The drawings attached to these images were made under the influence of this attraction with the concept of Emancipation on the horizon with the literal intention of drawing links between apparently diverging energies on a piece of paper.
(edited by Hilde de Bruijn)
Uma montagem por atrações
Daniel Barroca
2013
Montagem de atrações:
Sergei Einsenstein, adaptou ao cinema uma técnica de montagem utilizada no teatro do Proletkult soviético, que se chama, montagem de atrações. A definição desta técnica dramatúrgica, segundo o próprio, é mais ou menos esta: Uma atração é um momento agressivo no teatro, ou seja, qualquer acontecimento que sujeite a audiência a uma influência emocional ou psicológica, verificada através da experiência e matematicamente calculada para produzir choques emocionais específicos no espectador, de acordo com uma ordem dentro do todo. Estes choques fornecem a única possibilidade de compreensão do aspecto ideológico daquilo que está a ser mostrado, até ao culminar da narrativa[1].
É esta a génese da estética do choque, fundamental para o cinema de propaganda soviético[2]. A estética do choque tem como princípio mobilizar, e revolucionar, o espetador através das imagens em movimento do cinema. A recepção da obra cinematográfica é uma experiência colectiva (recepção colectiva simultânea como lhe chamou Benjamin): dentro da audiência, cada indivíduo experiencia uma transformação emocional provocada pelos sucessivos choques, produzidos pela montagem de atrações, que revolve a sua consciência. Esse revolver interior, de ordem ética, induz a um despertar político que, idealmente, leva a uma tomada de ação concreta que é o gesto concertado de todos os indivíduos que sofreram essa transformação em simultâneo. Em suma, existe uma correspondência dialética entre transformação individual e transformação colectiva. A escalada dialética desse revolver colectivo leva à mobilização das forças e dos meios que concretizam a transformação da humanidade. Resumindo, a aplicação da estética do choque é o trampolim para a revolução.
Depois da segunda grande guerra, Edward Bernays[3], tal como Adam Curtis nos mostra no seu documentário The Century of the Self[4], perverteu esta lógica ao utilizar técnicas de montagem e propaganda para manipular o desejo latente no inconsciente das massas como parte das suas estratégia de mercado. Segundo Curtis, Bernays compreendeu como ninguém a articulação entre a imagem e o inconsciente transformando a propaganda política em marketing. Hoje, o marketing modela o nosso desejo desde o minuto em que nascemos. Ele diz-nos como podemos e devemos ser indivíduos; fornece-nos modelos de nós próprios. É assim que o mercado nos mobiliza através das imagens. Elas dizem-nos o que queremos e como ser. E o que queremos, é consumir os bens que nos fazem ser o Eu que desejamos ser. Foi assim que segundo Curtis, certamente inspirado por Zygmunt Bauman[5], fomos transformados em indivíduos sedentos de mais e mais individualidade. A ideologia do colectivo foi desmantelada, porque cada um deixou de se compreender como uma parte ativa de um todo e passou a compreender-se como uma finalidade. Isto é, tudo funciona para a finalidade de eu poder ser, sempre e apenas, Eu. A minha ideologia, no alinhamento com o marketing, é construir um mundo em que tudo satisfaça a minha necessidade de ser esse Eu.
Se as vias de concretização dessa finalidade são de ordem consumista, se é comprando que eu acedo às condições materiais que permitem configurar a minha vida de modo a poder satisfazer a minha necessidade material de ser cada vez mais Eu, isso significa que este Eu é também um produto do mercado. Eu é uma mercadoria que eu optimizo e coloco no mercado de trabalho. Esse Eu, que está profundamente incrustado em mim, pensa, vê-se e vive como um produto. Eu creio que Ele (Eu), aqui e agora, enquanto reflito sobre este assunto, não sou eu – mas, em algumas circunstâncias da minha vida quotidiana talvez até seja porque, de facto eu não consigo ver onde é que Ele começa e acaba; as suas metástases nos gestos que povoam os meus dias são invisíveis. O que me parece é que muitas vezes, espontânea e estranhamente, os nossos desejos de facto parecem coincidir.
Como é que posso emancipar-me do desejo de um Eu que me coloniza, controla e é insaciável?
Ver:
O que Einsenstein e Benjamin nos dizem em relação à potência política do cinema, é parecido com o que Schiller já nos havia dito nas suas Cartas para a educação estética do homem em relação ao Belo[6]. O despertar da consciência que leva à transformação humana é de ordem estética: “resolver aquele problema político… passa pelo problema estético, uma vez que é pela beleza que se caminha para a liberdade.” [7]. Aquilo que me faz perceber que eu posso mudar o mundo é algo que eu vejo. Algo que vejo à minha frente ou dentro da minha cabeça. Que vejo para além do alcance do meu olhar. Que vejo dentro de um poema ou a partir de um discurso. Que ‘vejo’ através dos meus sentidos, na minha imaginação ou num sonho. Que vejo projetado na abstração do meu horizonte afetivo. Ter uma visão, ver o futuro, um futuro que inclui um caminho que é o meu e que eu posso transformar. Para adquirir a convicção de que o posso fazer, eu preciso de ver e de compreender esse poder transformador em relação a mim próprio. Preciso de o ver dentro da mensurabilidade da minha escala, ou seja, na medida do meu alcance enquanto ser humano. No que posso abraçar. Na minha prática. É isso que é o belo em Schiller. É o poder humano de produzir o objecto cuja ordem interna reformula e eventualmente transforma a sua ordem externa, isto é, o mundo que o rodeia.
Numa conferência no VanAbbeMuseum em Eindhoven, Jacques Ranciére, ao ser confrontado com uma questão que implicava formular o que é a arte, dizia: “para mim uma obra de arte é uma coisa com a qual eu não sei o que fazer. É esse o seu sentido, é ser uma coisa com a qual eu não sei o que fazer.”[8] A obra de arte é um objecto que entra em contradição com a sua ordem externa, que lhe resiste ao ponto de quase deixar de lhe pertencer, indicando a possibilidade de uma ‘outra’ ordem, de um ‘outro’ mundo. Desta perspectiva, a obra de arte é um objecto que entra em choque com o mundo que a rodeia abrindo-lhe fissuras que nos revelam outras dimensões na sua complexidade. O Belo, através da obra de arte, abre espaços onde cabe o que não tinha espaço, isto é, o que não cabia na ordem dominante[9].
Voltando a Schiller e a Eisenstein. A visão do belo ou a visão que faz sentir o choque, é o momento fundamental para o ser humano compreender que é na sua consciência que reside a força motriz para a sua emancipação. Emancipação de quê? De uma condição presente, seja ela qual for, que de algum modo oprime ou diminui o seu potencial. Pode ser este o papel de uma prática artística: ser um processo de transformação que persegue uma visão emancipatória. A visão de um lugar utópico onde é possível atualizar todo o potencial do ser humano. E é nesse perseguir que reside o elemento potencialmente emancipador. Deste modo, a ilha da Utopia não é um lugar incerto no meio do Atlântico, como o descreveu Thomas Moore, mas um lugar desmaterializado que existe algures na vontade e no movimento que é produzido para o alcançar. E é esse o lugar mais próximo e distante de cada um de nós, o lugar que pode existir sem existir em cada um de nós. O lugar que o artista formula ao materializar a obra de arte.
O artista procura convictamente um mundo sem limites. A insatisfação é permanente. E não há sistema racional, analítico, determinista ou materialista que seja obstáculo. Qualquer condição de vida é em parte opressiva porque a necessidade de expansão é ilimitada e todas as condições que o mundo material tem para oferecer são limitadas. Dentro da sua cabeça, é esta espécie de macro prisão que acaba por confirmar a ideia de que a única via de expansão[10] é a da desmaterialização. Embora por vezes seja necessário proceder a construções materiais para encontrar o caminho para esse lugar utópico, ele não é da ordem material, é puramente imaterial e é nesse plano que a emancipação pela arte tem de ser compreendida. O artista materializa para tocar o imaterial e é assim que ele, enquanto ser humano, se emancipa dos limites do mundo material. O artista funde a sua consciência com aquilo que observa e com a matéria que toca porque ele pretende fundir-se com o fluxo energético da vida. No dia em que encontrar as condições que lhe permitam produzir esse gesto de forma imaterial, ainda que dito assim nos pareça absurdo, ele fá-lo-á. Esse será o dia em que ele foi capaz de desmantelar o Eu que lhe bloqueia a visão. O Eu materialista que vê na obra de arte um fim em si próprio e não um catalisador da visão que é o tal lugar utópico e imaterial que existe algures aqui. A emancipação pela arte teria de ser como uma prática xamânica na qual um ser humano liga a sua consciência à da Natureza simplesmente porque uma e outra são parte do mesmo todo, para não dizer exatamente a mesma coisa. Na nossa paranoica separação entre emoção e razão, entre Natureza e Civilização, deixámos de compreender que a Natureza é infinitamente mais dinâmica do que a Civilização.
Montagem por atrações:
O título Uma Montagem por Atrações (Cabral – Jorn) resulta de um equívoco que reinventa os termos e os procedimentos que definem a técnica de montagem desenvolvida por Eisenstein. A dado momento, por engano, à montagem de atrações chamei montagem por atrações. Este mal entendido levou-me a pensar que montagem por atrações significaria colocar lado a lado ou na mesma sequência, imagens que se atraem. Ou seja, que a atração não estaria no conteúdo da imagem fazendo de cada imagem uma atração que atrai o espetador, mas na relação entre imagens. Imagens que se atraem por partilharem a mesma energia, uma mesma capacidade de despertar emoções, inquietações, pathos que dialogam. Imagens que se apaixonam como as pessoas se apaixonam, que querem ficar juntas. O sentido desta atração é primeiro emocional e depois conceptual, vai do ‘coração’ para o cérebro. E por isso eu digo que ‘sinto’ o sentido atractor das imagens e depois, a partir dessa evidência sentida, penso-o e analiso-o. Penso a força de atração que sinto existir entre imagens e faço-o colocando-as lado a lado. Sinto o magnetismo entre imagens, e penso o seu sentido porque quero definir a direção e o alcance da sua ação. As imagens atraem-se emocionalmente e dessa união emerge um conceito. O sentido emocional e o sentido conceptual aguçam-se um ao outro.
Essa atração é uma atração estética com ressonâncias ideológicas, ou seja, as imagens não são colocadas em diálogo por um autor que, através delas, pretende canalizar um discurso ideológico mas por um autor que compreende o sentido poético (ou mesmo emocional) dessa atração retirando daí consequências conceptuais (ou mesmo ideológicas). É um autor que reverte a relação da imagem com o inconsciente, isto é, não é a imagem que ativa o desejo mas o desejo que leva à imagem. Um autor que faz um uso sistemático da intuição.
Esta noção de montagem de atrações ressoa na articulação das fórmulas de pathos de Aby Warburg com o cinema de Einsenstein tal como Phillip Alain Michaud a formula no seu livro Aby Warburg and the Image in Motion[11]. É este o sentido de montagem neste trabalho.
Este texto fala da idealização do artista enquanto agente transformador sob a influência de Amílcar Cabral e Asger Jorn. É sobre os dilemas, a capacidade/incapacidade ou possibilidade/impossibilidade de o artista produzir a visão capaz de indicar caminhos para outros mundos. É essa a utopia.
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Estas duas imagens vêm de mundos e períodos diferentes e, retratam dois homens que nunca se conheceram.
Cruzei-me com a primeira no Museu Jorn em Silkeborg, Dinamarca. A outra é parte da coleção privada de Manecas dos Santos, comandante da frente norte durante a luta de libertação na Guiné-Bissau, e foi-me mostrada por uma amiga, Catarina Laranjeiro, que trabalhou ativamente na recuperação de arquivos fotográficos privados de antigos guerrilheiros do PAIGC.
A primeira fotografia foi tirada por um fotógrafo anónimo, provavelmente durante os anos 30, e mostra-nos o artista, escritor e pensador Dinamarquês Asger Jorn (1914-1973) montando uma tela pintada do lado de fora da parede de uma casa de campo, provavelmente na região dinamarquesa da Jutlândia, ao mesmo tempo que é observado por um outro homem e uma pequena rapariga. Na segunda fotografia, tirada no início dos anos 70 também por um fotografo desconhecido, vemos um grupo de guerrilheiros do PAIGC, Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde, numa operação algures no norte da Guiné-Bissau. Enquanto dois dos guerrilheiros montam um morteiro, com certeza para bombardear as tropas portuguesas, Amilcar Cabral (1924-73), usando a sumbia (um gorro tricotado usado pelos homens principalmente na Guiné, Gambia e Senegal), inspeciona a paisagem acompanhado de dois outros. Cabral foi um engenheiro agrícola, escritor e pensador guineense/cabo verdiano e um dos mais importantes líderes anticoloniais africanos.
A certa altura pareceu-me que, e de forma inefável, as figuras de Jorn e Cabral de algum modo se atraem. A energia nos textos de Cabral “A Arma da Teoria” de 1966 e “Libertação Nacional e Cultura” de 1970 de algum modo parecem dialogar com a energia nas palavras de Jorn, principalmente as que constam nos textos publicados no enquadramento do Instituto Escandinavo do Vandalismo Comparativo fundado em 1961. A ligação das imagens destes dois homens formula e formaliza essa atração.
Para mim o conceito que emerge desta atração é o de Emancipação. Em ambas as imagens vemos pessoas a prepararem os instrumentos para a sua emancipação. Esta emancipação depende da reativação dos elos de ligação com as camadas de conhecimento ancestral que a sociedade moderna desativou para poder satisfazer as necessidades do seu sistema produtivo. A construção do futuro reside no entendimento da relação do presente com a sua ancestralidade através de ações concretas no terreno.
Cabral e os seus homens procuram emancipar-se do domínio de um sistema colonial imperialista religando o presente com o processo histórico do seu território antes do domínio português. Jorn procura emancipar-se do domínio de um sistema de pensamento dialético que leva a noções dualistas introduzindo um sistema de pensamento trialético que leva a complementaridades em vez de dualidades. Os desenhos que surgem no seguimento destas imagens foram feitos sob a influência desta atração com o conceito de Emancipação no horizonte com a intenção de, literalmente, desenhar ligações entre energias aparentemente divergentes sobre uma superfície de papel que de algum modo apontem uma direção precisa. Traçar as linhas do desejo, que quer ser vontade, de ir de A para B.
[1] Eisenstein, Sergei, 1988. “The Montage of Attractions” in S. M. Einsenstein, Selected Works, Volume I, Writings, 1922-34, pgs. 33-38. London: British Film Institute. Indianopolis: Indiana University Press
[2] Em A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica, Walter Benjamin, estabelece as diferenças ideológicas entre a estética do choque e a estética da aura. A estética do choque representa o potencial de emancipação do trabalhador soviético, ou seja, a imagem da capacidade que o homem comum tem de transformar o mundo. A estética da aura, própria da propaganda nazi, representa um líder que aponta o destino inevitável do seu povo que é o de, fazendo uso da sua superioridade, dominar todos os povos do mundo.
Benjamin, Walter, 1992. “A Obra de Arte Na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica” in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio de Água.
[3] Edward Bernays (Viena 1891 – Nova Iorque 1995) é considerado o inventor da profissão de “relações públicas”. Foi como tal que utilizou as descobertas da psicanálize do seu tio, Sigmund Freud, para manipular as massas em tempo de paz.
[4] The Century of the Self (user-generated content, online). Creat. Desconhecido. 2002. 4x 59mins 00secs. http://topdocumentaryfilms.com/the-century-of-the-self/
[5] Bauman, Zygmunt, 2000. Liquid Modernity, Malden: Polity Press.
[6] Schiller, Friedrich. 1994. Sobre a educação estética do ser humano numa série de cartas e outros textos. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.
[7] a primeira vez que li este texto foi numa versão em inglês na qual esta passagem era traduzida da seguinte forma: “to arrive at a solution even in the political problem, the road of aesthetics must be pursued, because it is through beauty that we arrive at freedom.” Schiller, Friedrich. 2004. “Letter II” (pags. 3-4), On the Aesthetic Education of Man. Traduzido por Reginal Snell. Chatman: Dover Books.
[8] The Autonomy Project, Symposioum 07/10/2011 – 09/10/2011
[9] A obra de arte pode canalizar o Belo mas este não lhe está condicionado. O Belo é algo que se faz ver. É um acontecimento que subitamente engendra uma sensação que se inscreve na memória. É desse modo que surge a visão. Se o Choque de Einseinstein não for a mesma coisa que o Belo de Shieller, é da mesma família, ambos parecem exercer o mesmo poder de fazer acontecer o acontecimento que induz a visão.
[10] Sendo que aqui expansão não é sinónimo de progressão mas de rotura com os limites, de emancipação de uma certa ordem de entendimento do mundo.
[11] Michaud, Philippe-Alain. 2004. Aby Warburg and the Image in Motion. New York: Zone Books.